寒夜裏的溫暖啼聲—採茶戲《金孫緣》觀後
蘇秀婷撰文
民國100年10月中旬「榮興客家採茶劇團」推出採茶大戲《金孫緣》，於國家戲劇院連演三天。這齣戲以「情」為主題，劇情簡單卻寓意深遠。劇本改編自福建劇作家湯印昌的《保嬰記》，聘來薌劇導演吳茲明進行排戲及舞台規劃。唱腔、音樂由創團人鄭榮興領導設計，在表演藝術上甚有可觀之處。
曲盡人情、成人之美
首先，《金孫緣》是一齣以女人為中心，描繪親情、愛情、友情、鄰里之情的人情戲。劇中以尹三娘為全劇靈魂人物，愛子之心延展出去，進而救媳、護孫，客諺有「惜花連盆、惜子連孫」，充分展露「為人母」的堅毅特質。尹三娘之子林正義重病在床，為使母親接下來的人生有所依靠，並幫助已故好友林東明，竟謊稱與金員外之女滿月有一段情，並已暗結珠胎。希望那個喪父的嬰兒，能與喪子的尹三娘相互依靠，而想出的兩全其美之策。尹三娘為留下兒子血脈，而營救打算上吊自盡的名門閨秀金滿月。金滿月產下男嬰後，林東明的造訪使真相大白，男嬰的父親原來並非林正義，乃正義之友林東明，正義為了照顧友人東明遺孤而謊稱是自己的子嗣。尹三娘受真相打擊而出走，滿月使嬰兒啼哭，三娘聽到遠遠傳來的嬰兒哭聲，激起她疼孫之心，連夜趕回家中。
戲中有六嫂、七姑、八姨、九嬸等四位鄰居大嬸，在全劇之中穿梭、點染，窺探鄰家的秘密、暗中協助救人，並在官府面前頂罪，又首先知悉嬰兒非親孫的真相，試圖阻止東明認親等等。這一群熱情而好心的鄰居，彷彿是鄉里間以女性為主的人際網絡的真實體現：藉由女性之間的同理心、互助合作所成就的點滴小事，及足以影響深遠的大事。例如，大嬸們主動扛轎，協助三娘搭救金滿月，衍伸出的「拐帶罪」，由八姨在公堂之上「頂替」等，均是由女性攜手完成的既荒唐又感人的事件，凡此種種均出於「人情」，而非「理智」。
原編劇湯印昌劇情中的縣官，更是曲盡人情、通情達理的好官，體查這起離奇的拐帶罪背後的無奈，當場脫下官服，在「後堂」「詢問」，而非在「公堂」「審問」。了解經過之後，將三娘犯的「拐帶罪」理解成：將套上白綾之人「拐」出枉死城，「帶」到陽間清平之地，並容許將金滿月「出借」給尹三娘三個月，待生產後再返其本家，展現地方父母官「以情勝理」的一面。
中生代、新生代挑大樑
《金孫緣》的演出陣容清一色為團內中生代及新生代，「榮興」1990年代執行國立傳藝中心籌備處「客家戲曲人才培訓計畫」，所培養的江彥瑮、陳芝后、陳思朋等人，及教師級的劉麗株，在表演技藝、戲劇情緒均已能收放自如，且在台灣戲曲學院客家戲科任教，擔任培育新苗的任務。展露頭角的新血輪包括擔任小生的蘇國慶、曹芳榕，以及旦行陳怡婷、林詩文、丑行黃兆鋒等，為戲曲學院客家戲學系(大學部)畢業生，在戲校十多年悉心培養，以及建教機構(榮興劇團)的實習訓練，已逐漸在舞台上展現大將之風。
飾演尹三娘的江彥瑮演出最為搶眼，撐起整齣戲的主軸，「夤夜救媳」、「聞啼尋孫」兩場戲演來相當感動人心。陳芝后、蘇國慶演劇中苦命鴛鴦，在「相認」一段有精采演出。該團丑行陳思朋扮縣太爺，須突破過去採茶戲慣用的糊塗官演法，而要演出「親民/清明」但不嚴肅的好官形象，陳思朋演來頗為恰到好處，誠懇而不過於誇張。
劇中有六嫂、七姑、八姨、九嬸等四位鄰家大嬸，環繞尹三娘，負責點染、推動劇情，由資深團員劉麗株領著幾位劇校生擔綱。幾位年輕藝人為劇校畢業的佼佼者，客語使用及演技的老練度仍有待磨練。猶記得2010年的大戲《楊家心臼》，劇中也有楊家眾多婆婆，由該團的張雪英、黃鳳珍、吳勉等老輩藝人搭配年輕演員，將「拜見七位婆婆」這一場戲演來潑辣而帶勁，今年少了老演員難免顯得冷清。《金》劇的鄰家大嬸的戲份頗多，散布全劇卻而沒有足夠的情節起伏來相應，因而無法如同去年的《楊》劇「拜見婆婆」這場戲，具有既集中又精采的戲劇效果。話雖如此，「榮興」願意給年輕演員更多磨練與曝光機會，仍屬用心良苦，假以時日，這群年輕演員必能夠獨挑大樑。
山歌、採茶聯綴的新曲風
《金孫緣》這齣戲最值得細細品味的是編腔及音樂設計。以山歌、民謠做為唱腔主體的採茶戲，一向以其歌謠易於琅琅上口，而能廣泛流佈於民間。以筆者觀賞的首日公演為例，這齣在國家戲劇院的公演的大戲，顯然讓在場觀眾得到充分的審美愉悅，許多觀眾隨著樂團伴奏，依字幕唱詞跟唱，不論老腔、新腔，都跟著哼唱，客家小調更是觀眾所熟悉拿手。將「歌舞」做為採茶戲曲的審美元素，來演述故事的功能，發揮得淋離盡致。這些觀眾的融入與忘我，彷彿也成為整場表演中另一種動人景觀。
最後一場戲於「東明、滿月相認」段落，該團特別設計了「採茶、山歌」交錯與聯綴的唱腔運用，將採茶戲的兩大唱腔系統—採茶腔、山歌腔做了有別於以往的音樂鋪陳：在東明與滿月你來我往的唱詞交鋒過程，東明急欲揭示兩人戀人關係，滿月則欲掩蓋事實真相。唱腔安排以一人兩句唱詞來輪番對唱，東明唱採茶腔、滿月唱山歌腔。以〈平板〉、〈山歌子〉對唱開展劇情，隨著劇情的緊張度提昇，改用〈平板什念〉、〈山歌什念〉的依次演唱來強化緊湊劇情，最後尹三娘以〈平板〉來揭開真相。這樣的設計有別於過去僅將歌謠做為故事劇情之輔助性地位的鬆散安排，而是運用採茶戲兩類唱腔的「殊性」與「對比性」，做為不同角色的演唱特徵的區別；並藉由不同唱腔的排比，來鋪陳戲劇情緒的變化。也就是說，劇中的唱腔設計與劇情的高低起伏，進行有機的聯結，將唱腔、音樂表情與戲劇情緒做了相互呼應、彼此強化的設計，在唱腔、音樂的布局安排上，可見編腔者的用心經營。
開創新局與劇種特色之兩難
正如同台灣當代許多劇種經常改編大陸劇目的傾向，自1996年以來，「榮興」經營國家劇院公演的一貫手法，也經常取材大陸地方戲的劇本，於音樂、文學、表演等各方面重新布置，改編為採茶戲新貌上演。有別於過去以該劇團內部成員為主力的製作組合，近年來「榮興」開始在向外延聘導演人才來開拓表演向度。為《金孫緣》一劇請來薌劇導演吳茲明，將薌劇《保嬰記》的演出手法援引至採茶大戲，在舞台表現上呈現有別於過去的採茶戲演出風貌，添入許多當代大陸戲曲經常運用的舞台劇演出元素。例如，幾位鄰家大嬸身上常可看見的集體停格定位，來取代傳統戲曲的「亮相」；或者大量運用「定點燈」聚焦，強化內心戲的表現；又如，尹三娘走夜路一幕，運用移動式地板舞台機關輔助，營造具有橫向移動、縱向景深的空間變換，來取代戲曲「跑圓場」；八姨寫實模仿孕婦走路體態動作等等，均有意在戲曲虛擬程式之外，開拓不同的表演手法。
此外，導演在劇中安排小生、小旦的組合仍以傳統戲曲程式做為表演主力，東明、滿月這對戀人相會之後，對舞水袖來傳達兩人深情繾綣，讓觀眾感受戲曲表演以水袖傳情達意的抒情意境。在本劇可以看到兩個表演系統的並置：小生、小旦的身段以傳統戲曲程式為主，村婦、老旦則吸收舞台劇的表演方式。從中可以看到導演操作戲曲的「腳色行當」，將傳統戲曲與舞台劇元素冶鍊於一爐，試圖在戲曲表演架構下呈現俗中帶雅、傳統與現代並置的戲劇手法。
整體而言，諸如此類的巧思，讓「榮興」的觀眾耳目一新，在表演藝術相較於過去的採茶戲演出，的確有相當大的突破。而導演在劇中這群婆婆媽媽身上著意經營「土」、「俗」之演出風格，尋求貼近採茶戲源自草台小戲的劇種氣質，也有助於採茶戲的劇種風貌的形塑。然而，若將觀劇視野由客家拉到兩岸，又會發覺台灣採茶戲無形中也籠罩在當代戲曲跨界、西化風潮影響之下。近年來，兩岸戲曲製作在不同類型的國家補助、獎勵政策之下，優秀製作人才為各劇團競相延聘，以提昇演出的可看性，但出自於同一製作人才(團隊)的表演風貌難免雷同，劇種特性也因此逐漸模糊而顯得趨同。「榮興」在表演藝術上的多向度嚐試帶來的演出新貌，的確讓在地觀眾獲得觀劇的新鮮感與滿足感。就長遠而言，外聘的製作人才如何激盪團內在表演創作上的能量蓄積，以催生源源不絕的創意，並進一步培養本地製作新血，突顯與維持採茶劇種的獨特風貌，則是更值得期待，且需要嚴肅看待的議題。
結語
在民國百年的十月份「榮興」推出這齣全劇均為好人的好戲，不但在戲劇主旨的正面與積極意涵呼應建國百年的榮耀時刻；全面以年輕演員來演出，似乎也宣告近二十年來，「榮興」自發性地以劇團之力，或居輔助地位協助戲校，所進行的戲曲人才培育工作已卓然有成。面向未來，不論採茶戲在表演藝術上將採取何種美學策略，至少人才斷層的困境獲得解決，對於採茶劇種的存續有重大意義。由《金孫緣》在表演藝術上的精心佈置，能夠感受到「榮興」劇團在戲劇製作上的旺盛企圖心，而這些嚐試與設計，正能夠逐步累積與開展採茶戲的當代表演風格，我們期待該團於2012年，也能帶給觀眾精采的表演。
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